Beschreibung:

(Antwerpen 1599–1641 London) Kopf eines Bärtigen, Öl auf Papier, auf Leinwand aufgezogen, 43 x 24,5 cm, ungerahmt Provenienz: Kunsthandel Benedict & Co, 1931; Schweizer Privatsammlung; Auktion, Christie’s, London, 9. Juli 2003, Lot 5; dort erworben durch den jetzigen Besitzer Literatur: N. de Poorter, H. Vey, S. Barnes, O. Millar, Van Dyck, A Complete Catalogue of the Paintings, New Haven/London 2004, S. 92, unter Kat.-Nr. I.98 (als zweite Fassung) Bei dem vorliegenden Gemälde handelt es sich um die Zweitfassung des Bildes Kopf eines nach rechts gewendeten Mannes mit gesenktem Blick in der Alten Pinakothek, München (Inv.-Nr. 4809.) Das Münchner Bild gehört zu einer Serie von fünf Gemälden („die Münchner Serie“), von der man glaubt, dass sie nach (zumeist demselben) Modell gemalt wurde. Von vier der fünf Münchner Kopfstudien gibt es Zweitfassungen – eine davon ist das vorliegende Werk. Eine Fotografie des vorliegenden Gemäldes, die auf der Rückseite mit Ludwig Burchards Zuschreibung an van Dyck beschriftet ist, befindet sich im Archiv des Rubenianums in Antwerpen. Leo van Puyvelde hat erwogen, dass es sich bei den Kopfstudien um van Dycks erste „Experimente“ aus der Zeit um 1613 handeln könnte. Man glaubt, dass sie paarweise auf große Papierbögen gemalt und erst danach, in den 1650er-Jahren, geteilt und aufgezogen wurden. Der Hintergrund und Teile der Kleidung wurden von anderer Hand weiter ausgearbeitet, um den Eindruck von fertigen Gemälden zu erwecken. Nora de Poorter vermutet in ihrem Katalog, dass van Puyveldes Datierung der Studien zu früh ist. Sie bemerkt auch, dass die Zweitfassungen sich in der Ausführung unterscheiden. Eine Verbindung zu Rubens’ Werkstatt kann jedoch insofern hergestellt werden, als dass eine der Kopfstudien der Serie für den rechts neben Christus sitzenden Apostel auf Peter Paul Rubens’ Gemälde Christus im Haus des Pharisäers Simon (Eremitage, Sankt Petersburg, Inv.-Nr. ГЭ-479) herangezogen wurde, was einen Terminus ante quem um 1618–1620 ergeben würde. In diesem Zeitraum, nämlich in einem Brief des Jahres 1618, spricht Rubens von seinem „besten Schüler“, in dem van Dyck zu vermuten ist. In der Eremitage wird Christus im Haus des Pharisäers Simon als Gemeinschaftswerk Rubens’ und van Dycks geführt. Im Vergleich zum Münchner Kopf eines nach rechts gewendeten Mannes mit gesenktem Blick ist der Kopf des Modells hier leicht angehoben; der Ausdruck ist zwar immer noch versunken, doch ist der Blick nun nach links unten gerichtet, wodurch der Betrachter miteinbezogen wird. Die Nase des Apostels ist spitzer, und der Kragen ist in Ausrichtung und Farbigkeit ganz anders geraten. Auf der Stirn wurde der Bereich der weißen Glanzlichter verstärkt, und auf dem Nasenrücken und am Nasenende sind Akzente dazugekommen. Beide Bilder teilen die für van Dyck typische breite, spontane Pinselführung. Auffällig zeigt sich der Einsatz eines farbbeladenen Pinsels und eine Palette von Rot, Schwarz, Weiß und Ocker in Verbindung mit einem Graublau zur Belebung des Haars. Die Farbe wurde in beiden Fällen pastos und schnell aufgetragen, was Bernard Schnackenburg anlässlich der Ausstellung der Münchner Version in Der junge Rembrandt – Rätsel um seine Anfänge (Staatliche Museen Kassel, 2001/2002, Nr. 69) in seinem Katalogbeitrag zu der Bemerkung veranlasst hat, dass die Ausführung auf den ersten Blick erstaunlich roh erschiene, doch van Dyck den Farbauftrag wohlüberlegt habe.