Beschreibung:

(Antwerpen 1599–1641 London) Halbfiguriges Porträt einer Genueser Adeligen, Öl auf Kupfer, 58 x 45 cm, gerahmt Provenienz: (vermutlich) Sammlung des Guillaume-Joseph Feigneaux; (vermutlich) dessen Auktion Dacosta, Brüssel, 18. Juli 1820 (verkauft um 14 Florin); (vermutlich) Auktion, Foster, London 12./13. März 1834, Lot 12 (verkauft um 15 Old Pence); (vermutlich) Sammlung Alessandro Contini-Bonacossi, frühe 1920er-Jahre; Sammlung Achillito Chiesa, Mailand; dessen Auktion, New York, American Art Association, 27. November 1925, Lot 29 (verkauft um $ 1.600) Auktion, Sotheby’s, New York, 27. Januar 2011, Lot 265 (als „Peter Paul Rubens zugeschrieben“); dort erworben durch den jetzigen Besitzer Wir danken Susan Barnes, die das vorliegende Gemälde im Original geprüft hat, für die Bestätigung der Zuschreibung. Zudem danken wir Katlijne van der Stighelen, die die Zuschreibung ihrerseits bestätigt und das Gemälde um 1627/1628 datiert. Damit lässt sich das Bild entweder gegen Ende des Italienaufenthalts des Künstlers (1621–1627) oder am Beginn seiner sogenannten zweiten Antwerpener Periode (1627–1632/34) ansiedeln. Das Gemälde einer bisher nicht identifizierten Adeligen ist ein äußerst seltenes Beispiel für van Dycks Verwendung des Bildträgers Kupfer und ein elegantes Zeugnis für die Verbindungen zwischen Antwerpen und Genua im 17. Jahrhundert. Van der Stighelen hebt vor allem den wertvollen und ungewöhnlichen Bildträger hervor – „Bis dato war nicht bekannt, dass sich van Dyck je seiner bedient hätte“ – und fügt hinzu, dass er dem Meister „eine noch überzeugendere Farbigkeit mit weniger Spiegelung“ ermöglicht. In Italien festigte sich nicht nur van Dycks Ruf als Porträtist, sondern auch seine Kompositionstechnik. Bei seinem Besuch in Venedig fertigte der Künstler mehrere Studien nach Tizian an, dessen gelöste Verfeinerung in den Porträts, die der flämische Meister von der Genueser Aristokratie schuf, unverkennbar ist und die ihm die Bewunderung seiner Zeitgenossen eintrug. Rubens, dem van Dyck in Antwerpen als Werkstattmitarbeiter zur Seite gestanden hatte, hatte 1622 sein einziges Buch, Palazzi di Genova, herausgebracht. Van Dyck könnte folglich an die adeligen Genueser Familien empfohlen worden sein, deren Persönlichkeiten und Paläste sein Lehrmeister porträtiert hatte. Zudem waren, wie Barnes ausführt, langjährige Handelsbeziehungen zwischen den beiden Städten der Grund, „dass Genueser Familien in Antwerpen lebten und flämische Familien in Genua“. Während die dunkle Farbigkeit und das reich geschmückte, hochgeschlossene Gewand auf Italien weisen, wertet van der Stighelen die „impressionistischen Pinseltupfer, mit denen die Spitze des Kragens angedeutet wird“, als Hinweis auf den Reifestil des Künstlers. Zudem hebt sie die „unterschiedlichen Schwarztöne, den virtuos gemalten Schmuck und die mit rot abschattierten Glanzlichtern betonten Knöpfe hervor – Merkmale von van Dycks Stil der zweiten Hälfte der 1620er-Jahre. Mit diesen Eigenschaften einher gehen die „Pentimente rechts oben im Bereich des Kragens“, welche für die Hand und Manier van Dycks kennzeichnend sind, zumal der Künstler seine Bildfindungen in den finalen Phasen der Ausführung häufig noch änderte. Auch Barnes gesteht das komplexe Problem der genauen Einordnung des Werks im Schaffen des Künstlers ein: „Obschon der Bildträger und die flämisch anmutenden Gesichtszüge der Dargestellten auf Antwerpen verweisen, sprechen Pose, Farbigkeit und Kleidung für Italien.“ Abschließend meint sie, dass „die Faktur und der Eindruck von Präsenz – im Sinn des Charakters der dargestellten Person – ganz für van Dyck sprechen“. Des Weiteren lässt laut van der Stighelen die Einzigartigkeit des Bildträgers, der gemeinhin in Flandern bei Werken zum Einsatz kam, die für den Export bestimmt waren, die Möglichkeit zu, dass der Künstler vorbereitende Skizzen vor dem Modell in Italien anfertigte, die er dann bei seiner Rückkehr nach Antwerpen als Gemälde umsetzte und dieses dann zurückschickte. Technis