Anamorphosen - Geheime Bilderwelten

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Konusanamorphose eines Kleeblatts, ca. 1750
Anamorphosen – Geheime Bilderwelten

Zu den künstlerischen Experimenten der Renaissance gehören die optischen Illusionen in Gestalt der Anamorphosen. Diese Bilder treiben Ihr Spiel mit dem Betrachter, in dem sie ihr ursprüngliches Motiv durch wohlkalkulierte Verzerrung verbergen und es in neuen, abstrakten Formen erscheinen lassen. Faszinierende Wechselspiele zwischen Offensichtlichem und Verstecktem lassen den Betrachter die Doppeldeutigkeit des Abgebildeten erfahren.
 
Längenanamorphose, deutsch, ca. 1780

„Jedes Leid hat zwanzig Schatten, die wie das Leid selbst erscheinen, es aber nicht sind; denn das Auge des Kummers, überglast von blendenden Tränen, zerteilt ein Ganzes in viele Objekte, wie Perspektivbilder, die, von vorn angeschaut, nichts als ein Durcheinander zeigen, schief betrachtet, deutlich Form annehmen. So findet Eure liebliche Majestät, weil Ihr von der Abreise Eures Herrn ein schiefes Bild habt, Gebilde des Leides zu bejammern, die mehr sind als er selbst, doch sind sie, betrachtet man sie, wie sie sind, nichts als Schatten von etwas, das sie nicht sind. Deshalb, dreifach gnädige Königin, beweint also nicht mehr als die Abreise Eures Herrn. Mehr ist nicht zu sehen; oder wenn doch, so mit dem Auge des trügerischen Kummers, das statt wahrer Dinge eingebildete beweint.“

Was Shakespeare hier um 1595 in seinem Drama „King Richard II.“ als Perspektivbilder beschreibt, sind Anamorphosen - geheimnisvolle Zeichnungen, die dem Betrachter nicht auf Anhieb ihren wahren Inhalt verraten. Vergleichbar mit den Doppeldeutigkeiten, Hyperbeln und Metaphern der Shakespeareschen Dichtung treibt auch die Anamorphose ihr Spiel mit dem Betrachter, in dem sie das Konkrete durch kalkulierte Verzerrung zerstört und es in neuen, abstrakten Formen wieder aufleben läßt.

Ihren Ursprung hatte die Anamorphose bereits hundert Jahre früher. Die ersten Anamorphosen entstehen aus den neu gewonnenen Kenntnissen der Linearperspektive heraus; sie sind strikte Anwendung ihrer Grundregeln, wenngleich mit etwas ungewöhnlichen Absichten, die aber dem damaligen Zeitgeist entsprachen. Der in der Renaissance aufgestellte klassische Standard der reinen Schönheit der Natur wurde von den Vorreitern des aufkommenden Manierismus als rückschrittlich bezeichnet, weil er dem individuellen Geschmack zuwenig Raum zur Entfaltung bot. Bereits in den Spätwerken von Leonardo, Raffael und Michelangelo deutet sich ein Drang zum subjektiven Ausdruck an. Das Ideal der vollkommenen, reinen Naturnachahmung wurde abgelöst von einem Streben nach Phantastischem, Irrealem und Rätselhaftem. Leonardos intensive Auseinandersetzung mit den Problemen der Perspektive, der Projektion von Bildern auf gewölbte Flächen und dem Schattenwurf von Gegenständen führten schließlich zur „Erfindung“ der Anamorphose. Eine kleine, fast beiläufig wirkende Skizze im „Codex Atlanticus“  zeigt mit ein paar groben Strichen einen seltsam verzerrten Kinderkopf und rechts davon ein Auge. Betrachtet man diese Zeichnung aus einem sehr spitzen Winkel von rechts, sieht man sie unverzerrt. Bei ihrem avantgardistischen Erfinder Leonardo noch rudimentäre Skizze und Experiment, fand die Anamorphose als besondere Ausdrucksform bereits Anfang des 16. Jahrhunderts Eingang in die Malerei. Bedeutende Künstler wie Hans Holbein der Jüngere und Erhard Schoen, ein Schüler Dürers, setzten die anamorphotische Verzerrung als besonderes metaphysisches Stilmittel ein.
 
Albrecht Dürer: Ein Maler und sein Gehilfe zeichnen mit
Dürers Perspektivmaschine eine Laute

Im experimentellen und poetischen Maschinenkult des Hochmanierismus in der ersten Hälfte des 17. Jahrhunderts waren es Universalgelehrte, die sich der Konstruktion von Anamorphosen widmeten. Geistliche Gelehrte wie der dem Minimenorden angehörende Franzose Jean Francois Niçeron  oder die deutschen Jesuiten Athanasius Kircher  und Caspar Schott  befaßten sich in ihren Publikationen neben vielen anderen Disziplinen auch sehr umfassend mit der Anamorphose. Der wissenschaftlichen Forschung zu jener Zeit haftete etwas Geheimnisvolles an (magia naturalis), und sie verfolgte in erster Linie das Ziel, die göttliche Schöpfung zu erkunden und zu durchdringen. Somit stellte die Anamorphose mehr als nur eine artistisch-künstlerische Spielerei dar: Die perspektivische Verzerrung in irreale Muster und Formen entstand durch die konsequente Anwendung der optischen Naturgesetze und gab damit Denkanstöße zu grundsätzlichen, erkenntnistheoretischen Fragen nach der Relativität des Sichtbaren und der Wahrnehmung überhaupt.
 
Hans Tröschel, 1625: Satyrn betrachten eine Zylinderanamorphose


In dieser Zeit wurde auch der Begriff der Anamorphose als solcher eingeführt; er ersetzte die bisherigen Bezeichungen wie „umgekehrte„ oder „geheimnisvolle Perspektive“. Ana heißt: zusammen, zugleich.  Morphosis bedeutet: Gestalt, Form oder Schein, aber auch: wahres Wesen. Dadurch bleibt jeglicher Interpretationsversuch des Begriffs so doppeldeutig wie die Anamorphose selbst.
 
Konusanamorphose: Seiltänzerin, Holland ca. 1750

Auch die Bildinhalte selbst bergen häufig eine tiefere Bedeutung, als man auf den ersten Blick vermutet. Mit Anspielungen politischer oder religiöser Art boten sie eine Form der versteckten Kritik. Andere gemahnten den Betrachter mit allegorischen Darstellungen zu einem rechtschaffenen Leben. Besonders häufig sind in diesem Zusammenhang Vanitas-Darstellungen, die von den vorherrschenden religiösen Vorstellungen inspiriert waren und versuchten, die letztendliche Nichtigkeit irdischer Güter und Besitztümer aufzuzeigen. Das Stundenglas sollte beispielweise den Betrachter an die Begrenztheit der irdischen Existenz erinnern, Pfeife und Tabak an die Flüchtigkeit, die Unwiederbringlichkeit des Irdischen gemahnen.
Pyramidenanamorphose: Soldat zu Pferde

Anlehnend an Jean Francois Niçeron lassen sich die Anamorphosen nach ihrer Betrachtungsweise in drei Kategorien einteilen: optische, katoptrische und dioptrische Anamorphosen. Erstere geben ihr unverzerrtes Bild bei Betrachtung aus einem bestimmten Augenpunkt ohne sonstige Hilfsmittel preis. Die katoptrischen Anamorphosen bedienen sich unterschiedlicher Spiegel, die dioptrischen Anamorphosen spezieller Betrachtungsgeräte mit Prismenoptiken.

Die frühen Anamorphosen des 16. bzw. frühen 17. Jahrhunderts waren durchweg optische Anamorphosen auch Längenanamorphosen genannt, da ihre Verzerrungen in horizontaler oder vertikaler Richtung in die „Länge“ fluchteten. Meist angesiedelt in religiösen Themenbereichen waren sie ein künstlerisches Stilmittel, um den Betrachter zum innigeren Wahrnehmen zu bewegen. Dem Rezeptionsverhalten des Betrachters wurde deutlich mehr abverlangt. Katoptrische Anamorphosen und besonders die Zylinderanamorphosen, die sich zur Entzerrung des Bildes eines Zylinderspiegels bedienen, fanden eine größere Verbreitung. Im Vordergrund stand eher die optische Täuschung bzw. die Sichtbarmachung eines per se unsichtbaren Bildes auf der  Oberfläche eines Spiegelkörpers.
 
L'Optique: Frau zeichnet eine Anamorphose, Kupferstich ca. 1780


Ein paar Sätze zur Herstellung: Optische und katoptrische Anamorphosen können mittels geometrische Konstruktionsverfahren entworfen werden. Wahrscheinlich kam auch eine eigens für diesen Zweck konstruierte „Anamorphosen-Maschine“ zum Einsatz. Vergleichbar mit dem Funktionsprinzip eines Pantographen konnte mittels dieser Maschine durch einfaches Abfahren der Umrißkonturen ein anamorphotisches Bild erzeugt werden. Jacob Leupold  stellt 1712 in seinem Buch „Acta Eruditorum“ derartige Maschinen vor, mit denen zylindrische, konische und auch optische Anamorphosen hergestellt werden können. Eher von der praktischen Seite aus beschreibt Georg Philipp Harsdörffer  1651 in nachstehender Anleitung die Herstellung zylindrischer Anamorphosen: „Ein verstelltes Bild zu mahlen / Daß nicht soll erkennet werden / als durch einen Cylindrischen Spiegel. Nimb ein Gemähl / was du für eines wilt / doch ist gut / daß etliche Bilder seyen / die noch zu groß / noch zu klein fallen / nach Proportionen oder Ebenmaß deß Spiegels. Dieses Gemähl krümme umb einen runden Stab / und stell es auf einen flachen Spiegel / so wirst du nachmahlen und hernach Seulspiegel (also nennen wir die Cylindrischen / weil ihre Form einer Seule gleichet) und stelle ihn mitten auf dein Gemähl / so wird dir die Verstellung recht gestaltet erscheinen“. Ein versierter Künstler wird Anamorphosen wohl „freihändig“ bzw. „ex holo Baucho“ zu Papier gebracht haben. An dieser Stelle noch eine allgemeine Richtlinie zur qualitativen Beurteilung einer Anamorphose: Je weniger man (ohne Hilfsmittel) erkennt, desto gelungener ist die Anamorphose.
 
Dioptrische Anamorphosen, erst beim Betrachten mit der entsprechenden Optik, erschliesst
sich dem Betrachter ein anderes Bild, welches in Einzelteilen in der Vorlage versteckt ist.

Dioptrische Anamorphosen sind heute selten zu finden. Dies dürfte auch damit  zusammenhängen, daß sie schwierig herzustellen waren. Um dies zu verstehen, muß man sich das Funktionsprinzip und den daraus resultierenden Produktionsweg verdeutlichen: Bei dieser Art von Anamorphosen wird das virtuelle imago erst durch Betrachtung durch ein Prisma sichtbar. Unterschiedliche „Plätze“ auf der Vorlage werden nach den optischen Gesetzen der Brechung je nach Prismenschliff dem Auge des Betrachters zugeführt. Um derartige Vorlagen zu erstellen, wurde in einem dunklen Raum eine Kerze vor der Einblicksöffnung positioniert und quasi Licht durch den Tubus geschickt, dessen Strahlen wiederum durch das Prisma gebrochen auf einem davorgehaltenen weißen Papier Lichtflecken erzeugten. Diese wurden mit einem Stift umrandet. Nun wußte der Künstler, welche Plätze auf seinem Papier er bei diesem speziellen Prisma für das Verstecken des virtuellen Bildes nutzen durfte. Bedenkt man, daß Schliff, Befestigung des Prismas im Tubus etc. alles mittels Handarbeit ausgeführt wurde, so stimmt es kaum verwunderlich, daß, wenn auch optisch auf den ersten Blick identisch, eine Betrachtungsapparatur nur die speziell mit ihr konstruierten Bilder auch exakt wiedergeben konnte. Es gab dennoch Werkstätten, die Dioptrische Anamorphosenapparaturen in größeren Stückzahlen herstellten. Wie sonst hätte Bestelmeier einen solchen Artikel in seinem Verkaufskatalog führen und verkaufen können. Perfekt war das Ergebnis nicht. Vielleicht rührt daher auch die verhältnismäßig große Seltenheit dieser Apparaturen, da sie von der damaligen Käuferschicht nicht als so gelungen empfunden, sie also wenig gekauft wurden. Dioptrische Anamorphosen finden sich heutzutage gerne in Sammlungen für wissenschaftliche Instrumente. Sie sind ein unterhaltsames Beispiel für die Visualisierung der Brechung des Lichts.
 
Dioptrische Anamorphosen mit zugehöriger Apparatur, England  um 1780

Ihre Blütezeit erlebte die Anamorphose im 18. und 19. Jahrhundert, als sie als unterhaltsame optische Belustigung Einzug in die Haushalte hielt. Weitgehend mechanisierte Reproduktions- und Druckmethoden gestatteten eine Anfertigung in hohen Auflagen. Da kein Unikat mehr, war die Anamorphose somit jedermann zugänglich. Eher selten sind auf Anamorphosen Künstler-/Stechervermerke/-signaturen anzutreffen. Ob dies mit dem Stellenwert der Anamorphose in der damaligen Zeit zu tun hat, sie vielleicht eher als populäre, künstlerisch niedrig zu bewertende Kunst eingestuft wurde und der Künstler lieber anonym bleiben wollte, bleibt offen. Die wenigen bekannten Anamorphosenkünstler stammen fast durchweg aus Augsburg. Hier fand sich ein geeignetes Umfeld, sowohl produktionstechnisch – Augsburg war in puncto graphische Künste zu jener Zeit führend in Deutschland – als auch von Künstler-/Stecherseite.
 
Längenanamorphose
J.F. Leopold, ca. 1700

Joseph Fridrich Leopold (1668–1726), Johann Thomas Kraus (Schaffensperiode um 1740), Johann Georg Hertel (1700–1775) verstanden sich vortrefflich auf die Erstellung von Anamorphosen. Elias Baeck, genannt Heldenmuth (1679–1747), war als Stecher bekannt für seine galanten Szenen und Drolereien, die von verschiedenen Porzellanmanufakturen auch als Vorlage für figürliche Darstellungen herangezogen wurden. Auch er widmete sich ausgiebig den verzerrten Bildern. Kein Unbekannter ist auch Christoph Caspar Höschel (1744–1820). Er war der Schwiegersohn von Georg Friedrich Brander, welcher im 18. Jahrhundert der führende Hersteller mathematischer Instrumente war. Nach Branders Tod übernahm Höschel in Augsburg die „Brander- und Höschelschen Laboratorien“. Im „Verzeichnis von Instrumenten zur praktischen Geometrie, Astronomie und Naturlehre“  der Brander- und Höschelschen Laboratorien aus dem Jahre 1783 werden die unterschiedlichsten Varianten katoptrischer Anamorphosen zum Kauf angeboten. Geradezu spezialisiert auf die Anfertigung unterschiedlichster Arten von Anamorphosen hatte sich in Nürnberg der aus einer Optiker- und Mechanikerfamilie stammende Johann Michael Burucker (1763-1808?). Von ihm gibt es Serien von Längen-, Zylinder-, Konus- und Pyramiden-Anamorphosen. Ebenso werden in den Verkaufskatalogen des Nürnberger Händlers Catel von 1792 oder  Bestelmeier  von 1798 als auch bei G.V. Albert  in Frankfurt aus dem Jahre 1814 zahlreiche Variationen von Anamorphosen zum Kauf angeboten.
 
Konusanamorphose von Johann Georg Hertel, in der Mitte die Beschreibung,
wie die Anamorphose zu betrachten ist


Heute führen Anamorphosen in vielen Museen ein einsames Schattendasein. Als optische Kuriosität nehmen sie in den großen Sammlungen der populären Druckgraphik eher eine Randstellung ein. Mit diesem Artikel soll den Anamorphosen des 18. und 19. Jahrhunderts ein ihnen gebührender Platz eingeräumt werden und damit auch der Versuch unternommen werden, auf diese vergessene Kunst der optischen Illusion aufmerksam zu machen.

Das Äußere ist ein
in Geheimniszustand erhobenes Inneres
Novalis, um 1800

Literatur zum Thema:
Anamorphosen – Geheime Bilderwelten
Hardcover mit Schutzumschlag, vierfarbig,
enthält eine Spiegelfolie, aus der nach Anleitung
ein Spiegelkörper zur Betrachtung der Abbildungen
gebastelt werden kann
160 Seiten, 180 Abbildungen, 39 Euro
ISBN 3-9803451-6-5
Füsslin Verlag, Stuttgart

 
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